Notes fantômes et musiques pour sourds

Workshop du mercredi 18 janvier dans le cadre du sujet annuel, en présence de Barbara Gronau (Freie Universität Berlin).

Barbara Gronau, dans sa conférence sur les « gestes d’auto-restriction », a introduit une distinction entre le nichtstun (le désoeuvrement, la paresse, le laisser faire) et le nichttun (la décision active de ne pas agir, qui repose sur un ensemble de techniques d’entrave et d’empêchement). En écho à cette conférence, nous avons essayé de penser le concept de « nichttun » dans le champ de la musique. À la suspension de l’action explorée par B. Gronau répond ici la non émission du son : que pourrait être une musique méthodiquement composée autour du vide et de l’absence de notes ? Une musique qui fonde l’expérience d’écoute sur l’entrave du son ? D’Alphonse Allais à John Cage, le parcours que nous avons proposé explore l’entre-deux séparant le son du silence, les « notes fantômes » ou « ghost-notes » (notes actionnées et non jouées) de certaines musiques précisément écrites pour ne pas être entendues.

Alphonse Allais, Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd 

Cette partition vide de notes, assortie d’une préface de l’auteur, a été initialement publiée en 1897, au sein de l’Album primo-avrilesque

Préface

L’Auteur de cette Marche funèbre s’est inspiré, dans sa composition, de ce principe, accepté par tout le monde, que les grandes douleurs sont muettes.

Les grandes douleurs étant muettes, les exécutants devront uniquement s’occuper à compter des mesures, au lieu de se livrer à ce tapage indécent qui retire tout caractère auguste aux meilleures obsèques.

A. A.

Si la tonalité humoristique résonne dès la lecture du titre, le lien entre rire et silence est plus complexe qu’une simple plaisanterie : à l’image du « lento rigolando » indiqué sur la partition, le silence joue sur plusieurs ressorts qui se combinent les uns aux autres dans le temps, retardant, pour mieux le libérer, le caractère spontané du rire. On peut distinguer deux types de ressorts principaux. D’une part, une accumulation de silences de différentes natures qui, superposés les uns aux autres, créent un enchevêtrement grotesque : silence du recueillement face à la mort, solennité d’un événement « auguste », surdité de celui qui ne peut entendre, mutisme d’une douleur inexprimable (« les grandes douleurs sont muettes »), silence d’une musique que l’on n’entend pas mais que l’on « voit » comptée et déchiffrée par les musiciens, étouffement d’un rire contenu (« lento rigolando »). D’autre part, le silence de l’absurde, qui défait le sens des conventions attachées au deuil pour les faire tourner à vide. Ainsi l’expression « les grandes douleurs sont muettes » apparaît, non comme la manifestation indicible d’une souffrance trop grande pour se traduire en paroles, mais comme une limite factuelle, prise au mot et mécaniquement traduite en exercice de (non) exécution. Minutieusement cadrée par des musiciens occupés « à compter des mesures », la Marche funèbre parodie également la minute de silence en la ramenant à la seule consigne du temps chronométré, soulignant ironiquement la tension entre la matérialité du décompte impliqué dans la « minute » de silence et la spiritualité du recueillement.

Très proche de l’esprit d’Alphonse Allais, Erik Satie a forgé l’idée d’une « musique d’ameublement » (1917), que l’on peut penser comme l’envers de la Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd : à cette musique sans notes que l’on écoute en comptant les mesures répond, sur un mode inversé, l’idée d’une musique audible mais explicitement conçue pour ne pas être écoutée. La « musique d’ameublement » est une musique à laquelle on doit rester relativement sourd, une musique dont la fonction principale est d’agrémenter les conversations des convives en « meublant » les silences et en se mêlant harmonieusement aux bruits des couteaux et des fourchettes.

« Musique d’ameublement »
« Nous devons réaliser une musique qui est comme l’ameublement, autrement dit, une musique qui fera partie des bruits ambiants, qui en tiendra compte. Je la suppose mélodieuse, adoucissant les bruits de couteaux et de fourchettes sans les dominer, sans s’imposer. Elle meublerait les lourds silences qui tombent parfois entre les convives. Elle leur épargnerait le souci de prêter attention à leurs propres remarques banales »
Erik Satie

Mais c’est surtout à John Cage que l’on pense, lorsque l’on découvre la Marche funèbre d’Alphonse Allais. Postérieure d’une cinquantaine d’années, 4’33’’ (1952) se rapproche de la Marche Funèbre non seulement par l’idée d’une musique sans sons, mais aussi par la structure de la performance silencieuse : le silence est, dans les deux cas, consigné sur une partition vide de notes, précisément cadré et mesuré par des musiciens qui sont présents mais ne jouent pas, comme le signale le terme « tacet » inscrit sur la partition de 4’33’’ (du verbe latin tacere, acte volontaire de celui qui garde le silence, distinct de silere, qui renvoie à un silence passif et contemplatif).

Le rapprochement entre Alphonse Allais et John Cage se décline également à travers l’association entre silence et blanc : les White Paintings (1951) de Rauschenberg, toiles blanches dont l’influence fut, selon John Cage, décisive pour la maturation du projet de 4’33’’, trouvent un antécédent facétieux dans la Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, image blanche de la série de monochromes qui accompagnent la Marche Funèbre au sein de l’Album primo-avrilesque d’Alphonse Allais.

De ce rapprochement troublant surgit un autre silence, le silence de l’oubli, dont on ne sait si l’on doit le ranger du côté du délaissement et de l’abandon (nichtstun) ou de l’omission volontaire (nichttun) : pourquoi cette disproportion dans la réception d’œuvres similaires, dont l’une est passée sous silence, l’autre recouverte par une prolifération de commentaires ? La réponse la plus évidente consiste à rappeler la différence de tons : la Marche Funèbre est explicitement présentée comme une plaisanterie, insérée dans un album de « premier avril » — comme toute plaisanterie, elle n’a pas vocation à être répétée, sous peine de s’user ; 4’33’’ au contraire est décrite par John Cage comme sa pièce la plus importante, celle à laquelle il pense chaque fois qu’il doit écrire une nouvelle composition et qui fonctionne, à titre d’idée, comme un principe constamment reconduit. Mais le rapprochement fait aussi ressortir, indirectement, le rôle essentiel du discours dans la réception du silence : si 4’33’’ s’impose comme une œuvre essentielle dans l’histoire de la musique expérimentale, c’est autant par sa « performance » effective que par le discours qui l’accompagne. Or ce discours est, en partie, l’œuvre de John Cage, qui ne cesse de raconter, dans ses écrits et les nombreux entretiens réalisés tout au long de sa vie, l’histoire de cette pièce silencieuse, enracinée dans l’expérience de la chambre anéchoïde (« I am constantly telling it »). Le silence de John Cage n’existe qu’en tant qu’il est traversé de paroles. Tel est le paradoxe de ces musiques silencieuses : exister par la parole, qu’elles impliquent comme consigne précise (voir par exemple les « exercices de musique pour sourds » des Notes de Marcel Duchamp), flux à meubler (la « musique d’ameublement » d’Erik Satie), ou commentaire à méditer, sous peine d’être pleinement silencieuses et définitivement enterrées.


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