Voies du silences et voix muettes

Workshop du 27 et 28 février 2012.

Loin d’être un objet esthétique détaché de toute contingence, le film est lié à son contexte de production, de diffusion et gagne à être pensé dans le cadre élargi d’une histoire culturelle. Dans sa conférence, Dimitri Vezyroglou (Paris I-Panthéon-Sorbonne) a montré la pertinence d’une telle approche en considérant les rapports franco-allemands en matière de cinéma dans les années 20.

Les relations franco-allemandes se détendent certes au lendemain de la première guerre mondiale, mais sur le terrain du cinéma, les rivalités se poursuivent. Elles s’expriment dans un domaine où se nouent des enjeux à la fois culturels, artistiques et esthétiques, mais également industriels, économiques et techniques. En 1928, le cinéma allemand domine le marché français. La France souffre d’un complexe d’infériorité vis-à-vis de l’industrie cinématographique allemande. Madame Du Barry de Ernst Lubitsch (1919) est à bien des égards  paradigmatique de la bataille franco-allemande qui se joue sur le terrain du cinéma. Ce film allemand qui traite d’un sujet français rencontre un succès outre atlantique mais est décrié dans l’Hexagone pour cause de propagande anti-française. A l’esthétique de l’ « ennemi » (l’expressionnisme de Caligari), la France oppose l’impressionnisme d’un L’Herbier. Le film de Fritz Lang, les Niebelungen (1924) bénéficie, quant à lui, d’un accueil plutôt favorable en France, en raison peut-être d’un écho wagnérien qui sait réveiller le germanotropisme d’avant-guerre. Ce panorama s’achève sur la fameuse Tragédie de la mine de Pabst (Kameradschaft) de 1931, film parlant … français et allemand pour un public de part et d’autre de la frontière que le film thématise.

Le lendemain, toujours les années 20, et toujours le cinéma muet.

Après la question des relations franco-allemandes, on renoue avec une approche plus esthétique — qui laisse pourtant bien des impensés — quant au son (et au silence) dans le cinéma muet. Liée à une histoire de l’écoute, la réception du film repose sur un œil « aural » qui intègre les voix « muettes » du cinéma des années 20 : telle est l’hypothèse suivie. Qu’en est-il de la relation entre le son et le silence, entre la voix et le mutisme dans cet art qui n’est qu’évocation sonore dans le silence des images en mouvement ?

Quel silence ?

« LE CINEMA SONORE A INVENTE LE SILENCE. », écrit Robert Bresson dans ses Notes sur le cinématographe, 1975.

Est-ce par excès de bruit que le cinéma muet manque le silence, ou est-ce à l’inverse, par excès de silence puisqu’en toute logique il ne peut contraster sur fond de silence indifférencié ? Soit le caractère sonore et bruyant des projections du cinéma des premiers temps, soit la mutité de l’image cinématographique sans bande-son. Autrement dit, cela revient à distinguer deux types de silence : celui qui a trait au processus d’exploitation (le spectacle cinématographique) et celui qui a trait au processus de fabrication (le film).

De la viva vox à la voix « muette »

Suite aux transformations du dispositif cinématographique et à l’allongement progressif du film, la voix vive du bonimenteur s’éteint peu à peu au profit de la réception silencieuse des voix « muettes » à l’écran. L’amuïssement de la voix du bonimenteur trace autour des années 1910-12 une ligne de partage entre deux types de dispositifs : 1/ le « cinéma parlé » et 2/ « cinéma parlant ». Dans le « cinéma parlé », la voix du bonimenteur est extérieure au film et raconte celui-ci au spectateur : le film est objet d’une parole. Le cinéma « parlant » quant à lui, intègre la voix à l’image (même à défaut de restitution acoustique). Le film est sujet d’une parole (quoique inaudible). La lecture silencieuse des images et de la parole visible  s’accompagne d’une adaptation des processus cognitifs et de nouvelles habitudes de réception audio-visuelle.

La voie du silence : un programme esthétique

Le « silence » du spectacle cinématographique est très souvent évoqué. Mais il s’agit peut-être moins de témoignages fidèles à la réception et à l’expérience du spectateur que d’une argumentation en faveur d’une poétique du silence.

Les films que l’on doit au scénariste Carl Mayer partagent cette esthétique du film muet « silencieux ». Image avant tout, le film se passe de parole et cherche à se distinguer du théâtre.

Tartuffe (1925) réalisé par Friedrich Wilhelm Murnau avec le scénariste Carl Mayer est à bien des égards paradigmatique de cette voie esthétique. Dans le livret qui accompagne la première de Tartuffe à Berlin (Gloria Palast, le 25 janvier 1926), Carl Mayer justifie ainsi son intérêt pour le sujet du film :

„TARTÜFF UND —TARTÜFF
CARL MAYER :
Nämlich : der Tartüff des Bühnenstückes und der Tartüff des Films. Das Grundsätzliche interessierte mich. Der Bühnentartürff redet, der Filmtartüff — schweigt. Der Bühnentartüff charakterisiert sich durch den Schwall seiner heuchlerischen Worte, der Filmtartüff durch rätselvolle Undurchdringlichkeit.“

(französische Übersetzung: Tartuffe et Tartuffe : à savoir, le Tartuffe de la pièce de théâtre et le Tartuffe du film. Mon intérêt s’est porté à l’essentiel. Le Tartuffe de la pièce de théâtre parle, le Tartuffe du film reste silencieux. Le Tartuffe du théâtre se caractérise par son flot de paroles hypocrites, le Tartuffe du film par son impénétrabilité pleine d’énigmes.)

Ainsi Tartuffe, de par ses tirades hypocrites et son origine théâtrale, figure un parfait repoussoir pour ce cinéma qui, par les voies du silence, se démarque du théâtre. Pour cela il monnaie la mutité du médium comme valeur-ajoutée proprement cinématographique.

Comment le film de Murnau/Mayer parvient-il à rendre Tartuffe encore plus silencieux qu’il ne l’est déjà en tant que personnage d’un film muet ? Tout au long du film, Tartuffe apparaît caché derrière son missel. Il se tait ou marmonne quelque prière. Les rares mots que profère Tartuffe (Emil Jannings) sont médiatisés par le livre ­— parle-il en son nom ou n’est-il que « porte-parole » du livre/Livre ? Il semble avoir bien trop à cacher pour se passer de ce livre-écran d’un corps, d’une parole et d’une voix qui pourraient à tout moment le trahir.

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Peut-être se cache-t-il même du cinéma, de cette nouvelle « herméneutique du visible ». Le cinéma confère au corps une nouvelle visibilité que la civilisation de l’écrit et du concept a occultée. Cette idée, fort répandue à l’époque, se retrouve dès les premières lignes de l’ouvrage fondateur de la théorie cinématographique, Der sichtbare Mensch (l’Homme visible) de Béla Balázs (1924).

« Avec le temps, l’invention de l’imprimerie a rendu illisible le visage des hommes. Ils ont eu tellement de papier à lire qu’ils en sont venus à négliger l’autre forme de la communication.  C’est ainsi que l’esprit visible s’est mué en esprit lisible, et la civilisation visuelle en une civilisation conceptuelle (…)»

Or il y a maintenant une autre machine qui travaille à réorienter la culture vers la vision et à donner à l’homme un nouveau visage. Elle s’appelle le cinématographe. »

Mais le danger ne provient pas uniquement de l’œil. Tartuffe se croit constamment sous écoute. Dans le château où se déroule le Kammerspiel, les pièces sont séparées par un grand couloir central avec un imposant escalier en son milieu. Ce couloir est un lieu de passage. Il permet de rejoindre les diverses pièces. Personne ne s’y attarde. Cette zone de passage, vide et silencieuse figure un espace d’écoute. C’est une écoute potentiellement indiscrète telle une oreille invisible au centre du film.


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Chambre d’Elmire.

L’œil libidineux de Tartuffe roule au dessus de sa bible et se pose sur les seins puis les jambes d’Elmire. Juste un instant. Il reste sur ses gardes. Tartuffe se dirige vers la porte, y colle l’oreille et l’entrouvre. Personne dans le couloir.

Contrairement au Dernier des Hommes, Der letzte Mann (Murnau/Mayer, 1924) et à Rail, Scherben (Lupu Pick/Mayer, 1921), ce film de 1925 semble renouer avec l’emploi des intertitres. Si tout intertitre dans un film muet dissocie la parole proférée du corps de l’acteur, les intertitres du Tartuffe de Murnau ne se contentent pas de cette dissociation. Ils dérobent la parole aux corps qui ne sont que marionnettes d’un récit. Précisons que Tartuffe est un film dans le film. Il s’ouvre sur un récit-cadre : un artiste de cinéma ambulant (un petit-fils déguisé en bonimenteur) décide de projeter un film (l’épisode de Tartuffe) à son grand-père et à sa logeuse.


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Les paroles des intertitres supposent donc la voix de bonimenteur du petit-fils. Les intertitres ont la structure du discours indirect libre.

Le cinéma muet : quel espace de résonnance pour le silence ?

Tartuffe est un « muet par soustraction de parole », un muet théorique qui souligne la spécificité du médium. On lui oppose le muet « expressif » qui repose sur l’évocation de la palette sonore toute entière – du silence au cri. Ce « muet expressif », profite de l’impouvoir du mutisme qui garde toujours le pouvoir de raconter.

Le très beau film du réalisateur ukrainien Alexandre Dovjenko, Zemlja (La Terre, 1930) en fournit un superbe exemple. En voici un extrait :

Le sonore émerge du mouvement du corps dansant. Le mutisme des personnages fait écho au silence sans paradigme (sileo) de la nature. En pleine nuit, Vassil est abattu. Plans suivants. Silence autour de la dépouille de Vassil. Le père de Vassil, Opanas lève la tête et crie. «Avez-vous tué mon Vassil ? ». Cet appel en direction du meurtrier rompt le silence. Ce cri appelle le plan suivant, lie des espaces improbables tout en marquant la rupture avec toute logique spatiale et temporelle. Dans quel espace résonne cette voix ?

Plans suivants. Opanas, assis près de la table, reste muet. Fondu au noir. Trois fois. Le silence se transforme en écoute. Celle-ci relie les personnages qu’aucun plan large ne permet de situer dans l’espace.

Infirmité ?

Par son impuissance à restituer acoustiquement le son, le cinéma muet crée une continuité entre les diverses qualités sonores et leurs intensités: « Il y a une continuité  entre le panache — bruyant — d’une locomotive, et la fumée silencieuse — d’une cigarette. » écrit M. Chion (Un art sonore, le cinéma, 2003).

Plutôt que d’avoir inventé le silence, comme l’écrit R. Bresson, le cinéma sonore n’a-t-il pas plutôt opposé le silence au son ?

Que l’«infirmité » du cinéma muet ait été le moteur d’un programme esthétique basé sur le silence ou que son manque ait été sublimé par des films tels que Terre de Dovjenko, l’infirmité du muet est surtout synonyme de liberté : la liberté de ne pas entendre. La liberté de suivre ce que l’on veut bien croire (et) entendre. La liberté de redéfinir l’audible et l’inaudible, le son et le silence.

 

 


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