Die stumme Zeugenschaft der Bilder

Gastbeitrag von Philipp Hindahl.

In Jacques Rancières Text „Über das Undarstellbare“ geht es um Strategien, das vermeintlich Undarstellbare in verschiedenen künstlerischen Medien darzustellen – das vermeintlich Undarstellbare, weil sich alles in irgendeiner Form darstellen lässt. Zentral ist bei Rancière also die Beobachtung, dass das Undarstellbare kein ontologisch Gegebenes ist.

Dennoch gibt es zwei die Darstellung verhindernde Kräfte, die Rancière dem Gegenstand zuschreibt. Zum einen ist es die Unmöglichkeit, den essentiellen Charakter literarisch oder in der bildenden Kunst abzubilden, die Unmöglichkeit einer geeignete Darstellungsform, welche der Macht des Ereignisses gerecht werden kann. Dieses erste Hindernis ist in der Ohnmacht des künstlerischen Mediums begründet.

Das zweite Hindernis ist untrennbar mit dem ersten verknüpft, gleichsam als Ursache und Konsequenz zugleich: Es ist die schiere Macht, die der Gegenstand ausübt. Der Blick ist umgekehrt: Ein Überschuss an Präsenz zeichnet die künstlerische Darstellung aus, welcher der Einzigartigkeit des Ereignisses oder des Objekts nicht gerecht zu werden vermag. Die übermächtige materielle Präsenz zieht einen Effekt der Unwirklichkeit nach sich. Das Problem der Repräsentation des vermeintlich Undarstellbaren ist nach Rancière eine Frage des Spiels von Präsenz und Abwesenheit. (Rancière, S. 125f.)

Flaubert und die petites perceptions: Anti-Repräsentation

Um sich einer Strategie der Repräsentation des Undarstellbaren im 20. Jahrhundert zu nähern, ist es notwendig, sich Verfahren des Realismus im 19. Jahrhundert anzusehen. Rancière geht von Flaubert aus: Die seitdem paradigmatisch gewordenen petites perceptions erlauben die Loslösung von der als ontologisch angenommenen Undarstellbarkeit.

Il n’y a plus de règle de convenance entre tel sujet et telle forme, mais une disponibilité générale de tous les sujets pour n’importe quelle forme artistique. (S. 134)

Bei Flaubert und bei anderen Schriftstellern des sogenannten literarischen Realismus im 19. Jahrhundert wird – allgemein gesprochen – die Beschreibung über die Handlung gestellt. Nicht mehr heroische Epen, sondern die minutiöse Beschreibung der Großstadt oder der kleinbürgerlichen Welt der Provinz. Rancière spricht vom Pathos des apathischen, einem gleichsam alles registrierenden Auge des Erzählers und von „Anti-Repräsentation.“ Dies meint nicht die Emanzipation von der Ähnlichkeit, sprich der Mimesis, sondern vielmehr die Emanzipation der Ähnlichkeit: Alles wird gleichwertig behandelt, im realistischen Roman wird auf eine Hierarchisierung verzichtet. Die Sprache will nicht erklären, sondern zwingt uns ihre Präsenz auf. Das rein beschreibende Wort ist passiv und unterdeterminiert, im leeren Raum und am Nullpunkt der Signifikation. In dieser Passivität legt die Sprache die Handlung lahm. Die Signifikation des Wortes (la parole) ist nicht länger mit der Konstruktion einer Geschichte gleichzusetzen. (S. 134ff.)

Der Modus des literarischen Realismus, so beobachtet Rancière, eignet sich vortrefflich zur Repräsentation vermeintlich undarstellbarer Phänomene. Das Undarstellbare, das Trauma des 20. Jahrhunderts ist der Holocaust. Die Vernichtungslager sind der Gegenstand, der von der bildenden Kunst und der Literatur die Darstellung des Undarstellbaren fordern. (S. 139)

Als neues Paradigma, gleichsam als Strategie zur Darstellung des Traumas, gilt Rancière die Reihung der petites perceptions, die Einebnung poetischer Hierarchie und mithin eine Fiktion des Hier und Jetzt, die Konfrontation mit der Präsenz eines Ereignisses. Dennoch: Das Unausprechliche/Undarstellbare, selbst in der genauesten Transkription, verliert nicht den Charakter des Unrealen. Im Gegenteil erlangt die Präsenzmachung des Traumas durch die petites perceptions eine halluzinatorische Qualität. Die Augenzeugen können ihren eigenen Berichten nicht glauben. „Le réel de l’holocauste qui est filmé, c’est bien […] le réel de sa disparition, le réel de son caractère incroyable“ (S. 144), schreibt Rancière. Diese These scheint kaum verständlich, wäre sie nicht am Beispiel des Films Shoah von Claude Lanzmann festgemacht. (S. 143)

Filmstill aus Claude Lanzmann: „Shoah“, 1985.

Die filmischen Mittel, derer sich Lanzmann bedient, gehören nicht mehr der Logik des Repräsentativen im Sinne einer poetische Hierarchie an, vielmehr handelt es sich um den Versuch, der Wahrheit des Ereignisses sich anzunähern. In dieser Befragung der Zeugen wird die Grenze zwischen der Abfolge realer Ereignisse und der Fiktion aufgehoben und damit die Materialität des Ereignisses wiederhergestellt. (S. 145)

Die stummen Bilder – W.J.T. Mitchell

W.J.T. Mitchell sieht in der Darstellung des Traumas die primäre Aufgabe zeitgenössischer Kunst. Er spricht, in Anlehnung an Giorgio Agamben, von der Holocaust-Industrie, der Liturgie des Unaussprechlichen, die einen ganzen Bereich künstlerischer Produktion hervorbringt. Allein mit dem Begriff Holocaust erfährt das Trauma eine Sublimierung (Mitchell spricht von Apotheose), von der schrecklichen Realität zum göttlichen Opfer. (Mitchell, S. 60)

Mitchells Theorie unterscheidet sich in einem zentralen Punkt von der Rancières: Er unterscheidet zwischen Wort und Bild, während bei Rancière das Verfahren der petites perceptions unabhängig vom Medium bleibt. Mitchell rekurriert auf eine vorromantische Ästhetik des 18. Jahrhunderts, wenn er von emblematischen und expressiven Bildern spricht.

Das emblematische Bild ist das sprechende Bild, das in einem semiotischen Kontext lesbare Bild, das Sinn erzeugt. Das expressive Bild ist nicht lesbar, es stellt einen Regress in ein vorsprachliches Stadium dar, es ist stumm und indexikalisch. Zum einen gibt es die semiotische Beziehung, in der das Bild oder auch das Wort in symbolischer oder ikonischer Beziehung zum Referenten steht; zum anderen gibt es die sinnlichen Verhältnisse, das heißt: ein Hörbar- oder Sichtbarmachen des Referenten. Ersteres gehört dem Bereich der Sprache an, ist aber nicht notwendig ein sprachliches Zeichen – so kann auch ein Bild in ein derartiges symbolisches Verhältnis treten (z.B. Allegorien) und sich so im Verweisen auf ein Abwesendes der Sprache annähern. Das sinnliche Verhältnis erzeugt hingegen Präsenz. (S. 55)

Man muss unterscheiden zwischen Wort und Bild – hier sieht Mitchell die fundamentale Dialektik der Darstellbarkeit. Es handelt sich aber nicht um zwei einander ausschließende Begriffsfelder, sondern vielmehr um eine polare Dialektik, die einen Austausch zwischen den beiden Polen zulässt.

Hier finden wir die zwei Arten der Zeugenschaft wieder, die bei Rancière den Kern seiner Argumentation bilden: die „einfache Erzählung ohne Darstellung“ auf der einen und der „nachahmenden Darstellung“, der Erzeugung eines Trugbildes auf der anderen Seite. Beide Arten der Erzählung, gewissermaßen beide Seiten der Dialektik, stoßen beim Unvorstellbaren (unimaginable im Englischen, also auch das, wovon man sich kein Bild machen kann – sowohl unvorstellbar, als auch undarstellbar) und beim Unaussprechlichen an ihre Grenzen und versagen am Verbot des Bildermachens.

Literatur:
Jacques Rancière: „S’il y a de l’irreprésentable“, in: Le destin des images, Paris 2003, S. 123-153.

W.J.T. Mitchell: Cloning Terror. The War of Images. 9/11 to the Present, Chicago/London 2011.
Über den Autor:
Studium der Kunstgeschichte, Anglistik und Germanistik in Frankfurt am Main und Paris, Stagiaire am Deutschen Forum für Kunstgeschichte. 

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